ПО ОБЕ СТОРОНЫ СОЗИДАНИЯ

В какой-то книге прочитала, что дирижирование есть тайна. И в сущности дирижеры своего рода волшебники… Даже пользуются волшебными палочками. А ведь верное замечание, когда один человек, стоя перед сотней музыкантов, играющих на разных инструментах, а порой и перед певцами-солистами, становится каналом, через который проходит и оформляется музыка.

Маэстро - главный дирижер и музыкальный руководитель Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета, главный приглашенный дирижер Кунминского филармонического оркестра (Китай), заслуженный артист Азербайджана, лауреат Президентской премии, лауреат международных конкурсов Эйюб Кулиев - настоящий переводчик указаний, написанных словно рунами на сложном, таинственном языке и передающих серию звуков, которая может продолжаться более четырех часов. Да, он полностью зависит от мастерства всех остальных участников действа. Молча, одному ему известным способом, направляет невидимую всемогущую силу к заданной цели - зрительской аудитории. Разной во всех аспектах, но при том единой - она за его спиной, ловит каждый его звук-жест, тогда как он ведет не только слушателей, но и оркестрантов. И за обе эти стороны он в равной степени ответственен…

- В недалеком прошлом существовали оркестры, по одному звучанию которых можно было определить, кто стоит за дирижерским пультом, одни лишь имена которых становились гарантией аншлагов. По воспоминаниям их современников, великие дирижеры обладали весьма жестким характером. Насколько вы являетесь «тираном»? И, на ваш взгляд, насколько допустимо современное «поветрие» давать оркестрантам некоторую свободу?

- Тирания, свобода, демократия. Эти понятия достаточно актуальны и весьма обсуждаемы в наших кругах. В начале ХХ века существовало такое понятие, как дирижер-диктатор, дирижер-тиран, всевластный человек, тот, кто мог себе позволить быть жестким, чрезмерно требовательным, даже грубым и ставить себя выше всех. Обычно таковыми были выдающиеся музыканты. Фриц Райнер, Герберт фон Караян, Джордж Селл - и это лишь крошечный список тех, кто считал, что тирания и диктат уместны в достижении поставленных целей. И в советское время были достаточно авторитарные дирижеры, поставленные в условия, когда без железной воли и кулака получить от оркестра результат было проблематично. Но самым известным диктатором был Артуро Тосканини, ломавший палочки, кричавший до ора, использовавший ненормативную лексику, что подтверждается сохранившимися записями. Его совершеннейшим антиподом был Клаудио Аббадо, который, кстати, был приверженцем демократического направления дирижирования. Он предложил другой способ общения с музыкантами - на равных, с уважением и почтением. При нем Берлинский филармонический оркестр изменил условия контракта, завершившего «эпоху фон Караяна», у которого был пожизненный контракт без каких-либо вариантов увольнения. Так что сегодня интеракция дирижер-оркестр поменялась полностью. Сегодня оркестр решает, с кем из дирижеров состоится сотрудничество. Ему принадлежит право выбора главного дирижера, музыкального руководителя. Вплоть до того, что на резкое слово могут просто покинуть репетиторий. И такие случаи происходили! Изменения чувствительны особенно в Европе, США. Тем более надо принимать во внимание, что на смену прославленным именам пришли молодые талантливые перспективные дирижеры, чьи кандидатуры подтверждаются самими оркестрами. Помимо снизившейся возрастной планки за пульт встали и женщины. Вообще сейчас такой культ феминизма, который в принципе мне импонирует. Я вижу интересных и талантливых девушек-дирижеров, недурственно проявляющих себя. Понятно, что не у всех все складывается одинаково, но это дает им возможность на равных с мужчинами проявлять свое искусство, в том числе и в достаточно сложных программах. Кстати, было время, когда и в состав оркестра входили только мужчины, что подтверждалось многими немецкими коллективами. Видя смешанный состав нынешних оркестрантов, понимаешь, что мужской шовинизм и диктатура навсегда ушли в историю. На мой взгляд, рывок в сторону некоего взаимопонимания и возникновения какого-то простора и ощущения свободы для общения с музыкантами, если можно так сказать, раскрепостил сами оркестровые коллективы в диалоге с дирижером и самими собой. Где-то это помогло обрести новое дыхание, а где-то имело не очень положительный эффект ввиду некоторых ментальных особенностей. Ну привыкли люди к присутствию руководящей, объясняющей, требующей и направляющей «руке», дающей им комфортную среду обитания. Хотя мне, например, больше импонирует, когда обе стороны хорошо подготовлены и работа перерождается в творчество. Вот это музицирование, совместное созидание и дает очень хорошие плоды!

- Проводите ли вы грань между талантом и гениальностью? Могут ли гении выступать с другими талантливыми людьми в оркестре или это скорее одиночки?

- Для меня лично определение «гений» несколько смутное понятие. Особенно в нашей профессии. Когда как применительно к композиторам мы можем назвать конкретные имена гениальных. В дирижировании это сложно, потому что все настолько условно… Порой появляется тот, кто не владеет техникой, мануальным ресурсом, но происходит нечто уникальное, не поддающееся описанию словами. Какая-то химия и взаимопонимание между ним и оркестром. В пример можно привести Вильгельма Фуртвенглера, у которого были непонятные руки, полное отсутствие школы, базы, основы, но он был гениальным дирижером и с обожающим его оркестром он создавал и творил потрясающие вещи! Объяснения этому феномену лично у меня нет. Видимо, играют роль некий внутренний посыл и энергетика. Может быть, гении, а таковых не так много, и определяются этим? Потому что способны делать то, что не подвластно даже талантливому человеку. Естественно, гении могут работать и с посредственными музыкантами, и с талантливыми, с музыкантами среднего и высшего классов. На мой взгляд, гений должен уметь находить общий язык с любым оркестровым составом. Конечно, им порой тесно в определенных выставленных границах, ввиду того что таким дирижерам необходимы творческие простор и свобода. И знаете, иногда случается, что талантливый человек, таковой сам по себе, согласно природным данным, не может себя проявить. То ли оркестр не «отвечает», или он сам не знает, как это скоммуницировать, или у него нет достаточного опыта. И таких случаев немало. Потому что талант без вложения труда ничего не значит. История знает тех, кто появляется на какой-то период времени и в одночасье исчезает бесследно. А гений остается гением, появляясь рано или поздно, заявляя о себе и запоминаясь людьми. И это признак того, что дает нам возможность определить эту грань между гением и талантливым или обычным музыкантом. Гению присуще делать то, о чем всегда говорят, думают, что не забывается даже по прошествии времени.

- Дирижер в силу своего местоположения на сцене «смотрит в зал спиной» и лишен визуально отслеживать реакцию публики, которая буквально «дышит» на него. У вас есть некие персональные «глаза», позволяющие направлять внимание сидящих в зрительном зале?

- Не буду оригинальным, если скажу, что, как и для многих моих коллег, для меня энергетика зала имеет важное значение. И спиной мы это чувствуем. Обратные утверждения лично мне непонятны. Главное - твое отношение к профессии. Имеет значение количество сидящих в зале? Для любого дирижера, и иже с ним, желательны заполнение зала и отзывчивость публики. Пусть даже не совсем подготовленной, но которая чувствует и понимает, что происходит и что есть профессионально, и наоборот. Что стоит внимания и убедительно, а что нет. А как определяются масштаб нашего труда и наша собственная убедительность на сцене? Признаюсь, иногда случается, что когда я дирижирую и вроде все хорошо, все получается, нет реакции публики. А порой, казалось бы, спорные моменты, в твоих глазах кажущиеся весьма неудачными, вызывают восторг у слушателей. Зал воспринимает все иначе, что не означает неподготовленность или непонимание публики…

- Насколько для вас важны эмоции?

- Дирижеры - те же люди, живущие в ауре своих субъективных чувств и эмоций, как и люди, сидящие в зале. И у каждого свое восприятие. Так вот если удается получить положительную эмоциональную отдачу от достаточного количества людей, вызвать интерес со стороны публики, даже если таковое не коррелирует с собственной оценкой, это уже доказывает состоятельность твоего труда. Что, кстати, имеет двоякое мнение, периодически оставляя открытым вопрос, добился ли своей цели дирижер? А может, и нет никакой цели?.. Так что энергетика зала и мнение публики всегда важны! И неважно, на какой сцене идет выступление: столичной или где-то на периферии. Однозначно только, что одно и то же произведение будет приниматься по-разному в разных точках мира в силу подготовленности, воспитания, развития, менталитета, культуры, каких-то убеждений. Даже национальная принадлежность имеет значение. Например, музыка немецких композиторов европейцам по эмоциональному восприятию более близка, чем в арабских или африканских странах. Это не категория «лучше-хуже», а ближе к тому, насколько публика готова к принятию «новой информации», предлагаемой дирижером через оркестр. Здесь все откровенно индивидуально и персонализировано, потому что каждым двигают какие-то личные мотивы. В любом случае слушатели в зале играют важную роль в нашем деле. Правда, у меня нет определенных средств в общении с публикой. И заигрывать с ней не комильфо. Это очень сильно мешает, но можно себе несколько позволить в каких-то рамках в случае общедоступной программы, развлекательной, в каких-то новогодних концертах. Когда знаешь пристрастия публики, какие-то ее ожидания - «играя на опережение» в этом случае. Чем доставляешь огромное удовольствие в предвосхищении соответствия момента. Так что «дыхание» зала - неотъемлемая часть происходящего. И что скрывать, не всегда публика отвечает нам взаимностью. Но когда ты свою работу делаешь искренне, честно, профессионально, убедительно, публика всегда остается на стороне музыкантов.

- Кстати, психологи утверждают, что человек интуитивно всегда старается держать спину защищенной. Однако изначально за спиной дирижера зрительный зал. Так что удобнее с этой точки зрения - оркестровая яма или открытая концертная площадка?

- Не могу сказать, что держу свою спину как щит, охраняя себя и музыкантов. Наоборот, я открыт для тех, к кому обращено наше искусство. Я не дирижер, играющий для себя, реализовывая собственные амбиции. Выход на сцену - это обращение не только к публике, прежде всего все-таки к музыкантам. Потому что наше создаваемое творчество чем-то сродни, как ни странно будет звучать, с кулинарией. Просто ингредиентами выступают выразительные средства музыки… И вот в результате проведенных на музыкальной кухне часов создается «блюдо», которое ты выносишь в зал на дегустацию. И вставая перед оркестром, спиной к залу, я просто хочу, чтобы публика получила что-то от того «блюда», которое я предлагаю. Какую-то информацию, какой-то заряд, посыл: эмоциональный, смысловой… И, на мой взгляд, сложнее иметь контакт с публикой через оркестровую яму. Потому что нагрузка удваивается, если не утраивается. Ведь на сцене с оркестром гораздо проще вести обе стороны от себя. Даже если хор на сцене, но все лица перед глазами дирижера, а зрители в зале тоже вовлечены в визуализацию твоей деятельности. А вот будучи в яме, а есть такие глубокие (!), дирижер и оркестранты вообще укрыты от зрителя. А тебе еще руководить огромной сценой и артистическим коллективом с учетом пожеланий режиссера… Это колоссальная работа и труд! И не всегда все получается. Потому что на сцене дирижер «в чистой связке» с оркестром. А когда дирижируешь оперным или балетным спектаклем, одна ошибка вокалиста или танцора, проблема в хоре - это сразу отражается на качестве твоей работы. Даже если подготовительный процесс занимал достаточно времени. Правда, объективности ради отмечу, что бывали случаи, когда публика «ухватывала» артистический промах, и благодарили уже меня, что оркестр успевал и «прикрывал» этот момент. Что вполне естественно. Это же общее дело. Это коллективная работа, особенно для дирижера, работающего в театре оперы и балета. Потому мы все должны быть на одной волне и должны стараться, чтобы все были на той стадии подготовки, что позволяет не мешать друг другу, а наоборот, чтобы совместное творчество давало уверенность в собственных действиях, без ощущения дискомфорта. Ведь случается, когда солист не отвечает «на запросы». Потому, по моим ощущениям, находящиеся в оркестровой яме дирижеры поставлены в более сложные условия.

- Вы часто представляете новые концертные программы. Беретесь ли вы за сложные произведения и как они определяются?

- Говоря о программах, отмечу, что, безусловно, есть произведения, являющиеся неким Эверестом для музыкантов и дирижера. Некая вершина или рубеж, подразумевающий преодоление определенного этапа для его достижения. Не всегда, правда, это получается из-за неготовности к нему дирижера. А иногда случается, что раньше ожидаемого по разным причинам берешься за сложные произведения. Предполагаю, что у каждого музыканта есть собственный список дирижеров, входящих в когорту самых желанных, и наоборот. Но однозначно есть композиторы, которые и по техническим, и по драматургическим, и по многим другим параметрам требуют от исполнителя серьезной подготовки и мастерства. У меня есть подобные композиторы, чьи произведения такого толка я хотел бы сыграть. Но для реализации этого стремления обязательны подготовленность и наличие рядом музыкантов, способных и желающих со мною вместе добиться идеального качества для обоснованности заявления, что мы поднялись на этот условный Эверест. Можно сказать, что сложные произведения - это обладание ресурсами. Ведь они чаще всего написаны для очень большого музыкального коллектива, у которого высокая техническая подготовка, отличная база, культурное и интеллектуальное воспитание…

- Произведения каких композиторов сложной категории вам бы хотелось сыграть?

- В музыкальном мире самыми сложными композиторами считаются Густав Малер, Антон Брукнер, Рихард Штраус. Конечно же, Дмитрий Шостакович, произведения Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева. Список можно продолжать, присовокупив имена композиторов авангардного направления! Причем для кого-то самым трудным является Моцарт. И знаете, чем старше я сам становлюсь, все больше убеждаюсь, что в этом есть доля правды. Такое мнение я слышу от многих мировых музыкантов. Моцарта можно смело ставить первым в списке авторов сложных произведений. Степень сложности и в чем отличия - это отдельный разговор. Думаю, рано или поздно в практике дирижера по мере обладания комплексом навыков и опыта обязательно случаются сложные произведения. Вопрос лишь в личной готовности к ним самому и музыкантов-соратников.

- Что нужнее для дирижера и, соответственно, для оркестра? То, что дирижер, грубо говоря, впадает в эйфорию, как бы парит и увлекает за собой музыкантов? Или то, что он внимательно следит за тем, чтобы музыканты правильно играли, делали нужные акценты?

- В данном контексте нужно и то и другое. Надо просто найти верный баланс. Знаете, есть музыканты, выполняющие функцию метронома, которых мы называем капельмейстерами. Они просто руководят оркестром, стараются, чтобы музыканты не сбивались и не ошибались. Они неплохо репетируют, объясняя какие-то простые нюансы, но никакого эмоционального посыла не транслируют. Но и впадать полностью в эйфорию тоже опасно. Ведь в таком случае теряется контроль над оркестром. Если провести аналогию между ним и высококлассным автомобилем - надо крепко держать руль в руках, отслеживая условную скорость движения и повороты, дабы избежать непредвиденности, чтобы не погубить вверенную тебе красоту. Наша профессия именно об этом. И речь сейчас о хороших оркестрах, а не средних и иных. И потом, зашкаливающие эмоции отталкивают музыкантов. Пусть даже поначалу они проявляют заинтересованность, но в какой-то момент к ним приходит осознание отсутствия у них руководителя. Просто есть некий актер. Человек с какими-то жестоизъявлениями, которые они не понимают. Не включенный в саму музыку, а транслирующий что-то вне происходящего в данный момент времени. Пусть даже со стороны это выглядит эффектно, безумно привлекательно, но это далеко от музыки и от них самих. Потому и важно найти ту самую золотую середину, всегда контролируя эмоции, но при этом создавая образ… Очень сложно делать так, чтобы творили именно так, как хочет дирижер. То, что он ощущает, те чувства, которые он хочет передать и получить в ответ. Чтобы были звучащие по-настоящему эмоции и образы, идущие изнутри него. И чтобы они передавались через музыку. А для этого надо быть настолько убедительным! Иногда даже скупые движения способны охватить не только публику, но и оркестр через так называемые флюиды. По большому счету, движения имеют условное значение. Один известный дирижер в интервью недавно сказал, что никого еще размахивание руками не сделало великим дирижером. Руки ведь не самое главное. Есть другие способы влияния: глаза, выражение лица… Один лишь взгляд способен вызвать полное вовлечение оркестра. Для меня лучший дирижер тот, кто минимальными средствами добивается максимального результата.