RƏSM ÇƏKMƏYİ BACARAN AKTYOR

Heç bir mübaliğəsiz söyləyə bilərik ki, Elçin Hami Axundovun adı Azərbaycan animasiya tarixi ilə bağlıdır. O, əmək fəaliyyətinə hələ 1966-cı ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında başlayıb. 1968-ci ildə animator rəssamlar üçün iki illik axşam kursunu bitirdikdən sonra o, otuzdan çox animasiya filmi yaradıb. Rejissor, quruluşçu rəssam, Azərbaycanın əməkdar mədəniyyət işçisi interaktiv plakatlar yaradır. O, kiçik yaşlı uşaqlar üçün “Sənin ilk kitabın” silsiləsindən olan “Qarış-qarış öyrən və çalış”, “Ekoloji əlifba”, “Əlifba 1”, “Əlifba 2” kitablarının, həmçinin Üzeyir Hacıbəyovun 90 illiyinə həsr olunmuş kitabın tərtibatını verib. Elçin Hami Axundov “Qızıl çıra” və “Naməlum kino” festivallarının qalibidir. O, “Qızıl qayıq” mükafatında da layiq görülüb. Elçin Hami Axundov çoxsaylı beynəlxalq festivalların münsiflər heyətində çalışıb. 2016-cı ildən bu günə kimi “Qurama” uşaq animasiya studiyasının rəhbəri kimi fəaliyyətini davam etdirir.

Onun emalatxanası Zamanın və Tarixin, Sevginin və Gözəlliyin yaşadığı sehirli bir dünyadır. Emalatxananın ab-havası uşaq səmimiliyini geri qaytarır, animasiya dünyasının bəxş etdiyi sehrlə əsl heyranlıq doğurur. Onun arxa fonunda isə Elçin Hami Axundovun hekayələrində canlanan eyni dərəcədə maraqlı və valehedici hissəsi yerləşir.

- Siz həm rəssam, həm də rejissorsunuz. Animator olmaq sizin üçün nə deməkdir?

- Məni peşəm işlədiyim materialı mümkün qədər dəqiq başa düşmək üçün bir çox aspektlərin dərindən öyrənilməsini əhatə edir. Odur ki, hər bir animasiya filmi peşəkar həyatımın ayrıca bir təbəqəsidir və onu elə yaşamağa çalışmışam və elə yaşamağa çalışıram ki, onilliklər keçsə də, “ekrandakı uşaqlarım” üçün utanc hissi keçirməyim. Hər şeydən öncə mən üsyankaram. Mən tez-tez müəyyən gizli mənalara malik olan filmlər çəkirdim. Məsələn, “Dəniz səyahəti” alleqoriyasında mənim o dövrdə dövlətdə baş verənlərə şəxsi münasibətim şifrələnmişdi. 1990-cı ildəki “Güzgü” filmində isə titrların yazılması üçün ilk dəfə açıq şəkildə latın əlifbasından istifadə etdim və latın qrafikalı əlifba yalnız 1992-ci ildə rəsmiləşdirildi.

- Baxmayaraq ki, zahirən animasiya yüngüllük təəssüratı yaradır...

- Elə iş ondadır ki, belə işlər üçün böyük əmək sərf etmək lazım olur. Burada keçici nüanslar yoxdur. “Cırtdan-“pəhləvan” cizgi filmini çəkən zaman onun hər notunu bəstəkar Rauf Əliyevlə işlədik ki, bu da filmin uğurunun tərkib hissələrindən biri olub. Burada qrotesk böyük rol oynayır. 12 il rəhbərlik etdiyim “Azanfilm” kinostudiyasının direktoru, ondan əvvəl isə əsrin dörddə birində bədii rəhbər işlədiyim zaman rəssamların işə qəbuluna diqqətlə yanaşırdım. Çoxları rəsm çəkməyi yaxşı bilirdi, lakin rəssamlıq qabiliyyətləri yox idi.

- Nə mənada?

- Məsələn, Roden və Burdel. Onları heç bir şəkildə müqayisə etmək mümkün deyil. Biri müəllim, digəri isə şagirddir. Birincisi üçün bütün sənətkarlıq statikdir, ikincisi üçün isə “Oxatan Herakl” əzələlər və pozadan nəfəs alan “gərginlik laxtası”dır. Yeri gəlmişkən, Vera Muxina Burdelin tələbəsi idi. V.Muxina müəlliminin heykəltəraşlığa gətirdiyi dinamikanın layiqli davamçısı idi.

- Cizgi filmi təsviri sənət, ədəbi komponentlər, musiqi və səsli sözlərin konsentrasiyasıdır. Üstəlik, bütün bunları bir neçə dəqiqə ərzində əhatə etmək lazımdır. Bunda əsas rolu kim və necə oynayır?

- Bütün filmlərdə – animasiya da istisna deyil – əsas şəxs rejissordur. Ssenari nə olursa olsun, bir toxum görmək və ya yaratmaq lazımdır. Bu zaman qroteski də unutmaq olmaz. Çünki bədii filmdən fərqli olaraq, cizgi filmində səhnə iki və ya üç saniyəyə sığır, bu, hekayə xətti üçün böyük bir seqmentdir. Beş saniyə isə bütöv bir epizoddur. Buna görə də, qısa işləmək və əsəbi hiss etmək lazımdır. Sovet animasiyasından fərqli olaraq – Azərbaycan animasiyasının mənşəyi buradan gəlir – “Walt Disney” studiyasının rəssamları oturub eyni obrazı “nəbzlərini itirənə qədər” illərlə çəkə bilirdilər. Zaqreb animasiya məktəbinin rəssamları şəhərətrafı qatarlarda səyahət edərək zaman hissini inkişaf etdirirdilər. Bununla onlar saniyədə 24 kadrı sanki dəriləri ilə hiss edə bilirdilər. Onlar həmçinin personajların təsviri üçün yeni format yaratdılar. 1960-cı illərin sonu və 1970-ci illərin əvvəlləri animasiya üçün yeni baxışın gözəl nümunəsidir. Həmin dövrlərdə çexlər, polyaklar və rumınlar eyni vizual baxımdan ən inkişaf etmiş rəssamlar idilər. Xoşbəxtlikdən, bu ölkələr “Varşava Müqaviləsi Təşkilatı”nın bir hissəsi idi və biz xüsusi ədəbiyyat və kataloqlar barədə nisbətən məlumatlı idik. O dövrdə “ekler” metodu ilə fəal işləyirdik. Cizgi filmi əvvəlcə canlı aktyorlarla lentə alınır, daha sonra isə rəssamlar tərəfindən kadr-kadr çəkilirdi. Bu texnologiya rəssamların işini və səsin personajların artikulyasiyası ilə sinxronizasiyasını asanlaşdırırdı. Yeri gəlmişkən, məşhur aktyor Boris Çirkov 1950-ci illərin “baş cizgi filmi personajı” idi. 1960-cı illər isə animatorların fərdi dəst-xəttinin çiçəklənməsi, bu sənətdə bədii axtarışların yüksəliş dövrü olub. Bu məsələdə yumşalma siyasəti rolu oynayıb. Həmin vaxt sosialist realizmi və bu kimi başqa cərəyanların təzyiqi bir qədər zəifləmişdi. Bizi sənətə fərqli baxışla tanış etdilər. Renuarın nəvəsi tərəfindən çəkilmiş impressionistlər haqqında ən möhtəşəm filmlərə baxmaq üçün dərsdən sonra “Bilik” kinoteatrına yollanırdıq.

- Animasiya sahəsində müəllimləriniz kim olub?

- Bir neçə nəfəri özümə müəllim hesab edirəm. Üstəlik, heç də onların hamısı mənə birbaşa müəllimlik etməyib. Məsələn, çox sayda unudulmaz cizgi filmi çəkən Vladimir Deqtyarev. O, sovet kinematoqrafiyasının klassik cizgi filmlərini ərsəyə gətirib. V.Deqtyarev sağ əlini müharibədə itirsə də, sol əli ilə çəkməyi öyrənib. Onun bir (!) əli ilə şəkilləri necə təsvir etdiyini görmək mənə qismət olub. Bu, əsl sehr idi! Bundan başqa, çexiyalı İrji Trnkanın əsərləri məndə silinməz təəssürat yaratıb. Onun kuklalarının bədəninin ən kiçik hissələri belə işləyirdi. İ.Trnka onlara plastiklik verirdi!

- Amma sizin yaradıcılığınızda kuklalar nəzərə çarpmır...

- Mən bu janrda işləməyi sevmirdim. Təkcə ona görə yox ki, kuklalarla işləmək çətindir. Onların natamamlıq amili bu məsələdə rol oynayıb. Hər faza üçün üç kadr çəkilirdi. Amma çəkilmiş personajlar daha çox plastikliyə malik idilər. Hətta applikasiya cizgi filmində də hərəkət dinamikasının qurulması səbəbindən onlar iştirak edirdilər. “Cırtdan-“pəhləvan” cizgi filmi bu janrda çəkilib. Qobustanın qayaüstü təsvirlərindən bəhs edən “Toral və Zəri” filminin əllə çəkilməsi onu onlara yaxın edib. Onu da qeyd edim ki, “Azərbaycanfilm”də kukla filmləri çəkilmirdi. Bizim kukla animasiyamız Vaqif Behbudovla bağlıdır. O, AzTV-də onlarla belə animasiya ərsəyə gətirib.

- Bəs animasiyaların istehsal prosesi necə gedir?

- Animasiya səs yazısının strukturu “qaralama” və “ağlama” kimi hissələrə bölünür. Birincisi hər bir ifadə üçün kadrların sayını hesablamağa imkan verən artikulyasiya üçündür. Buna əsaslanaraq, animator daha sonra qəhrəmanın şəklinin altında bir ifadəni əvəz edir. Musiqidə də belədir, hər ritm öz yerində olmalıdır. Cizgi filmlərində iş prosesinin əsasının ekspozisiya vərəqi təşkil edir. Bu, işin mərhələləri haqqında bütün məlumatları özündə ehtiva edir: statik haradadır, epizodda neçə kadr var, tərtibat və s. Gələcək cizgi filminin hər “nəfəsi” məhz orada qeyd olunur. İnsayder məlumatını məhv etmək istəyirsinizsə, sadəcə olaraq bu ekspozisiya vərəqini götürmək kifayətdir. Sadəcə partituraya baxmaqla musiqini qiymətləndirə bilən əsl musiqiçilər kimi, ekspozisiya vərəqinə baxan bacarıqlı animatorlar da “hekayəni” rəsmsiz də görə bilirlər. Təəssüf ki, bu, nədənsə müasir animatorlar tərəfindən anaxronizm kimi qəbul edilir.

- Yəni banal çəkmək bacarığı ilə məhdudlaşmaq mümkün deyil?

- Hesab edirəm ki, animator rəsm çəkməyi bacaran aktyordur. Rəssamda, xüsusilə animasiya sahəsi ilə məşğul olan rəssamda artistik qabiliyyət olmalıdır və bunu təkrarlamaqdan yorulmayacağam! Yadımdadır, tələbələrimdən birinə pantomima nümayiş etdirməsini xahiş etmişdim və o çaş-baş qalmışdı. Mənim vaxtımda hər animatorun stolunun üstündə güzgü var idi və onun qarşısında ən ağlasığmaz üz cizgiləri göstərən böyük sənətkarları görə bilərdiniz. Əslində, bu, çəkilməli olan bir şəkil axtarışı idi. Bundan başqa, divarda pantomimaların yerinə yetirilməsinə və gələcək personajlar üçün eskizlərin hazırlanmasına kömək edən tam ölçülü güzgü var idi. Bu, karikaturaçı üçün zəruri idi. Bu, bizə sonradan tamaşaçını inandıra biləcək bir şey görmək imkanı verən təlimimiz idi. Düzü, məşq etməyən aktyor ekranda, səhnədə itib gedir. Rəssam da istisna deyil. O, hər bir rəsm əsərini öyrənməli, onu özündən keçirməli və onun dinamikasında irəliləyişini görməlidir.

- Multiplikasiya filmi, indi isə animasiya əvvəlcə alleqorik idi...

- Bu, birmənalı olaraq belə idi! Ümumiyyətlə, animasiya alleqoriyanı sevir. Mən həmişə tələbələrimə Şeyx Nizaminin əsərlərinə müraciət etməyi tövsiyə etmişəm. Onun 11-ci əsrdə yazdığı əsərlər fantazmaqoriya ilə zəngindir. Təkcə “Yeddi Gözəl” buna dəyər! Bu əsərdə təsvirdə elə gözəl toxunuşlar, alleqorik ifadələr var ki!

Keçən il mən dahi klassikin yubiley tədbirlərindən kənarda qalmadım və məhz bu əsərdən yeni kağız kuklalar yaratdım. Bununla gözəllərin fiqurları haqqında illər boyu göstərilənlərdən bir qədər fərqli yanaşma təqdim etdim. Nizami Gəncəvi üçün poemalarına dərin məna qoymaq səciyyəvi idi. “Yeddi gözəl” isə dünyanın bütün gözəlliklərini onun fəlsəfəsində görməyə hazır olanlar və dünya düzəninə baxışı poeziya musiqisində alleqorik şəkildə kodlaşdırmaq bacarığı olanlar üçün sadəcə cənnətdir. Axı, gözəllərin hər biri bir alleqoriyadır və Bəhram onlar vasitəsilə özünü dərk etmək səviyyəsinə yüksəlir. Buna görə də mənim yeddi gözəlimin hər birinin əlində mənsub olduğu xalqa xas bir musiqi aləti var və onlar hekayələrini nəğmə vasitəsilə danışırlar.

- Kinematoqraflar iş prosesi zamanı müxtəlif problemlərlə üzləşirlər. Bəs sizin qarşılaşdığınız problemlər olub?

- 1981-ci ildə SSRİ Dövlət Televiziyası və Radiosu sifariş sisteminə qoşulmuşdu. Bu çərçivədə biz “SSRİ xalqlarının nağılları” silsiləsindən “Cırtdan-“pəhləvan” cizgi filmini çəkdik. Düzdü, ssenari əvvəlcə bizi qane etmədi. Ssenari müəllifinə başa salmalı oldum ki, bir çox xalqların “Malçik s palçik” haqqında hekayələri var və bizim vəzifəmiz isə türk xalqının xüsusiyyətlərini daşıyan azərbaycanlı personajı göstərməkdir. O vaxt studiyanın direktoru Cəmil Əlibəyov idi və o, mənə dəstək verdi. Sifarişin xüsusiyyətlərinə görə film rus dilində çəkildi və Moskvada etdiyimiz dublyajda Klara Rumyanova iştirak etdi. Onun məsləhəti ilə Qeorqi Vitsin və Anatoli Papanov qurd və ayı səsini səsləndirməyə dəvət edildi. Vitsinin o zaman studiyaya necə gəldiyi yaxşı yadımdadır. O, səhhəti yaxşı deyildi və “eynək-mətn-ekran” üslubunda işləməyə başladı. Ancaq komanda verilən kimi o, rola daxil oldu və sadəcə möhtəşəm oynadı! Artistlərin qonararı ödənildi. Amma səs operatoru sərxoş olduğu səs yazılışında səhvə yol vermişdi. Çox əsəbiləşdim, səhəri gün Klara Rumyanova ilə əlaqə saxladım və hər şeyi danışdım. O, möhtəşəm insan idi: ikinci dəfə səsləndirdi və buna görə qonorar almadı. O, gənc səs təqlidçisi Stanislav Fedosovu da gətirmişdi. Cəmi 30 rubla o, həm Vitsini, həm də Papanovun səsini təkrarladı: heç kim heç nədən şübhələnmədi. Bax, belə bir hadisə ilə üzləşmişdim.

- Klara Rumyanovanın səsi çoxları üçün uşaqlıq dövrünün səsidir...

- Bizi uzun illər səmimi hisslər bağlayırdı. Tez-tez bir-birimizə zəng vururduq. O, böyük dramatik aktrisa idi! Yüksək səviyyəli peşəkar aktrisa olduğu dövrlərdə o, ilk birgə iş prosesimiz zamanı mənim işin hər aspektində iştirakımı qeyd edirdi. Hələ mən köməkçi işləyən zaman belə deyirdi: “Rejissor olmayan həmin gənci çağırın”.

- Tez-tez məşhurları personajların səsləndirilməsi prosesinə cəlb edirdiniz, korifeylərimizlə işləməyi bacarırdınız...

- Mənimlə səsləndirmədə Rasim Balayev, Həmidə Ömərova, Nuriyyə Əhmədova çalışıb. Sonuncunu mən gənc Ranevskayaya adlandırırdım. Onun Ranevskaya ilə oxşar səsi var idi. Qorxmaz Əlilinin “Tırtılın arzusu” cizgi filmində ilkin olaraq bir personajı səsləndirməsi nəzərdə tutulsa da, o, düz dörd obrazı səsləndirib. O, öz işini sövqlə həyata keçirən, möhtəşəm aktyor idi. O, özünün başqa rollarda sınamağı təklif etmişdi. Hər obrazda fərqli idi. Bir dəfə o, Ələkbər Muradovun “Güllələnmə təxirə salınır” filmində kiçik bir hissəni səsləndirə bilmiş Nəsibə Zeynalovanın səsini təqlid edib. Ümumiyyətlə, aktyoru məşhurluq hissindən bir az uzaq tutmaq üçün “qalstuksuz və reqaliyasız” formatda ab-hava yaratmağa çalışırdım. Bununla animasiya materialı ilə işləmək üçün lazımi şəraitin yaranmasına nail olurdum.

- Səsləndirmə prosesi ümumiyyətlə ayrıca janr hesab olunur və bu proses lətifələrlə zəngindir.

- Hər birinin öz tarixi var. 1988-ci ildə Dinara Seyidovanın ssenarisi əsasında üç dəqiqəlik “Məclis” filmi üzərində işlədim. Bu, məndən başqa, Rauf Dadaşov və Yelena Dontsova tərəfindən çəkilmiş üç novelladan ibarət silsilə idi. Bir personajlı hekayələr seçdilər, amma mənim payıma düz səkkiz personajlı film düşdü. Prinsipcə, bu günə qədər aktual olan mövzu idi: insanlar arasındakı saxta münasibətlər haqqında bir hekayə məni cəlb etdi. Nəcibə Hüseynova və Ramiz Əzizbəyli obrazlar arasındakı intim məqamı öz səsləri ilə təsvir edərkən səs ifaçılığı ilə bağlı vəziyyət maraqlı idi. Amma Əzizbəyli “sözsüz işləmək” tapşırığını unudaraq improvizə etdi və əsərin sonunda xüsusi bir nəfəslə dedi: “I love you”. Bu, son varianta daxil edildi. Təəssüf ki, “Güzgü” adlı bu film və digər bəzi filmlər artıq texniki baxımdan heç bir tənqidə tab gətirmir, rəng və səs keyfiyyəti itib. Onlar ekran nümayişindən götürülüb.

- Elə olur ki, bəzən uğurlu improvizasiya müəyyən üstünlüklər verir.

- Belə hallar olub. Bu, “Cırtdan-“pəhləvan” cizgi filmində improvizə etməyə icazə verəndə baş verib. Cırtdan atasının ondan meşədə tək gəzməkdən qorxduğunu soruşduqda cavab verir ki, kişi belə bir hissə boyun əyməməlidir. Bu fikir Cəmil Əlibəyovun o qədər xoşuna gəldi ki, o, mənə rejissor kimi müstəqil iş verdi. Mənim yalnız quruluşçu rəssam olduğum barədə mübahisələrimə baxmayaraq, o, mənə beş ssenaridən birini seçməyə göstəriş verdi. Bununla ssenarisini Alla Axundovanın yazdığı “Uşaq və külək” filmi filmoqrafiyama belə daxil oldu. Rəssam Arif Məhərrəmovun həyat yoldaşı keçmiş Riqa sakini Yelena Qolubeva idi. Mən İçərişəhərə olan sevgimi özüməməxsus şəkildə etiraf edə bildim. İçərişəhərlə süjetin təcəssümündə tam bir əlaqəm var idi.

- Animasiya uşaqlara təsir edir, yəni onları müəyyən qədər formalaşdırır.

- Animasiya, şübhəsiz ki, öz mahiyyəti etibarı ilə təhsil formatını daşıyır. Eyni zamanda, o, məqsədyönlü şəkildə təsir etməyə imkan verir. Mənim üçün çox vacib və həssas olan Qarabağ mövzusuna həsr etdiyim üç film çəkərək bundan istifadə etdim. Bunlar “Cavanşir”, “Qızıl” və “Güzgü” filmləridir. Onlarda hələ də eyni alleqoriya var: faciəmizin, əzablarımızın bir daha təkrarlanmaması üçün, başımızın üstündəki dinc səmaya görə verdiyimiz qurbanları xatırlamalıyıq.

- Azərbaycan animasiyasının gələcəyi haqqında nə deyə bilərsiniz?

- Mən bu sahə ilə bağlı Azərbaycanda artıq bir neçə nəsil itirməyimizə dair məyusluğumu gizlədə bilmirəm. Hərtərəfli dövlət dəstəyi olmadan yerli animasiyanı lazımi səviyyəyə çatdırmaq mümkün deyil. Yadımdadır, mən özüm Mədəniyyət Nazirliyinin əvvəlki rəhbərliyinə bu istiqamətdə xüsusi kursların təşkili üçün bütöv bir plan təqdim etmişdim. Bu, artıq tədris prosesinin mərhələsində olan tammetrajlı cizgi filminin hazırlanması imkanını nəzərdə tutan layihəyə əsaslanırdı. Bu kursla xarici ölkələrə çıxış imkanı da olacaqdı. Ancaq məşhur nağılda olduğu kimi, araba hələ də yerində qalır. Düzdür, ARKA-da (Dövlət Kino Agentliyi) artıq müəyyən irəliləyişlər var. Lənkəranda “ANİMAFİLM festivalı regionlarda” layihəsi çərçivəsində bölgələrdə animasiya kinosunun və sənayenin inkişafına təkan vermək məqsədilə tədbir keçirilir. Buraya uşaqlar və böyüklər üçün yerli və xarici cizgi filmlərinin nümayişi, müzakirələr və səsvermə, animasiya təlimləri daxildir. Bütün bunlar ümid yaradır və bununla bağlı ümidlər məni tərk etmir...