ОТ ОКОПОВ КАРАБАХА ДО МИРОВОЙ СЦЕНЫ

Энрике Карузо, перечисляя качества, необходимые для вокального успеха, называл «широкую грудь, большое горло, отличную память, ум, уйму работы и… кое-что в сердце». Молодой солист Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета Атеш Гараев (Гара) уже доказал, что когда разговор заходит об оперных певцах, к ним применимо ключевое словосочетание - «уйма работы». Особенно когда после сцены Большого театра и окопов Карабаха вернулся на сцену родного театра и открыл новые горизонты жизненного пути. На покорение их сегодня Атеш, обладающий красивым тенором, выходит с приобретенным опытом, отвечающим за то самое «кое-что в сердце»… 

- Тенор - голос, четко привязанный к определенному характеру персонажа, который может не совсем вам импонировать…

- У меня нет проблем с героями. Я никогда не отталкиваюсь от личностного восприятия действий героев, прописанных в сюжете. Думаю иначе. Я - лирико-драматический голос, или spinto. Обладаю более крепким теноровым голосом с металлом, и когда мне предлагают петь что-то не подходящее для него, считаю себя вправе поставить под сомнение подобное решение. Более того, готов на деле доказать свою правоту. Ведь несмотря на некую близость к ультралирическому, мой голос не столь легкий и подвижный. И я держусь подальше от неподходящих партий, чтобы не навредить ему. Замечу, что также не форсирую включения в свой репертуар очень сильных драматических партий. На данный момент не вижу, например, себя в роли Канио из «Паяцев» Леонкавалло. Да и на Отелло не соглашусь… пока что… Твердо следую правилу всегда бережно относиться к своему организму, коим является мой голос, чтобы он как можно дольше прослужил на моем актерском пути.

- Нет ли чувства ограниченности, когда приходится петь партии положительных персонажей?

- Не совсем верное восприятие теноровых партий. Не все они сплошь и рядом «пушистые герои». Часто именно из-за них страдают их сценические возлюбленные. Даже Балаша из «Севиль» Фикрета Амирова сложно отнести к отрицательным героям. С ним связана одна история - когда я вышел в этой партии, моя мама, которая была в зале, по окончании спектакля попросила, чтобы я больше не играл эту роль, потому что она меня, по ее словам, возненавидела. Я объяснил, что на самом деле Балаш не такой уж негативный персонаж. Просто он запутавшийся человек, кому богатство затмило здравомыслие, из-за чего он совершил серьезные ошибки в жизни, отказавшись от семьи, любящих жены, сына. И с осознанием содеянного пришло огромное сожаление, но каким бы оно ни было, сделанного не вернешь… И эти искренние переживания слышны через музыку. У меня нет предубеждений к ролям «с оттенком». Главное, чтобы музыкальный материал был красивым. А он всегда такой. Нет плохой музыки - есть дурные исполнители, которые не могут ее исполнить.

- Оперное искусство подразумевает постоянный контакт с дирижером. 

- Все дирижеры требуют, чтобы солисты смотрели в сторону пульта. И здорово, что у нас есть те, кто умеет правильно «вести» вокалистов. Но, опираясь на свой опыт, считаю, что оперный певец должен сам знать, где и когда вступать, ориентируясь на музыку. Потому что, согласитесь, неэстетично выглядят, например, любовные сцены, когда герои смотрят не друг на друга, а на дирижера. Некрасиво - не по музыке, не по сценарию… Оттого и считаю, что каждый оперный певец должен железно знать свою партию, чтобы не быть прикованным к дирижеру и не ломать мизансцены, убивая актерские действия.

- И о факторе партнерства…

- Да, в опере есть момент смены партнеров. В той же «Травиате» я выходил и с народным артистом Азербайджана Авезом Абдуллой, и с Талехом Яхьяевым, с которым мы выступали в «Аршин мал алане». Я так скажу. У нас есть солисты, с которыми уже с первой репетиции чувствуешь себя комфортно. А случается, что необходимо время для вокально-сценической коммуникации. Особенно когда подстраиваешься под партнершу. Женщины более эмоциональны, и здесь подход тоньше. И я как мужчина, понимая эти нюансы, проявляю понимание и создаю комфортную для партнерши атмосферу. Понятно, что все должно быть обоюдно. Например, с Авезом Абдуллой было очень легко работать. Здесь, безусловно, сказывается его впечатляющий вокальный и актерский опыт выхода на мировые сцены. Скажу больше, я ему невероятно благодарен, что на «Травиате» он дал мне много актерских советов. Одна из мизансцен с письмом была даже изменена с его подачи, что придало ей большую эмоциональную окраску. Это был гениальный мастер-класс в режиме реального применения.

- Принимаете ли в процессе подготовки во внимание исполнение тех же партий другими вокалистами?

- Конечно, без обращения к признанным мастерам невозможно. Благо в интернете можно найти самые разные варианты одних и тех же партий, исполненных солистами на сценах самых разных театров мира. Не говоря уже об эталонных. Потому что бывает, когда актерски я чувствую порывы сделать что-то больше в рамках партии и сценического пребывания. Вот здесь и идет во благо «подсматривание». Да и тренировать вокал наша прямая задача, решать которую хочется с грамотным педагогом. Слава Всевышнему, что есть Гусейн Алиев, которому уже 92 года, но он в прекрасной форме. Я ему очень благодарен и стараюсь уже меньше его «мучать». Он поставил мне всю технику, которая сегодня есть в моем вокальном арсенале и которую отмечала во времена моей стажировки в Большом гениальный педагог Светлана Григорьевна Нестеренко. Кстати, именно она дала мне совет обратить внимание на работу с ритмом из-за кавказского темперамента. Ко всему прочему, для себя ориентиром по вокалу из великих я выбрал Лучано Паваротти. Ну и при каждой возможности обращаюсь к Юсифу Эйвазову. По актерским приемам «подсматриваю» за Роберто Аланья и Йонасом Кауфманом, у которого, кстати, я многое взял, готовясь к партии Альфреда в «Травиате». Но некоторые моменты из его сценической интерпретации не подошли моей партнерше Инаре ханым Бабаевой из-за излишней, на ее взгляд, «грубоватости». Что, как настоящий мужчина-артист, я принял без возражений. Хотя если в спектакле достаточно эмоциональных мизансцен, он становится больше интересен зрителям, которые в какой-то момент начинают проникаться происходящим.

- Так насколько важны в оперном спектакле вокал и актерская игра? 

- Если до начала двухтысячных годов в приоритете была некая статичность на сцене, чтобы «выдавать правильное звучание», то сегодня требования к оперным спектаклям претерпели изменения. Более того, если раньше прислушивались к вокалистам, то сейчас мнение дирижеров и режиссеров стало иметь решающее значение. Даже признанные мировые оперные мастера озвучивают отсутствие свободы на сцене. Нам еще повезло, что наш главный режиссер Хафиз Гулиев достаточно демократичен и не боится предоставлять на сцене большую свободу артистам. Так что, согласно мировым тенденциям, оперные певцы должны развивать, помимо вокала, еще и актерские способности. Давайте будем честны: современному зрителю на сцене надо показать своеобразный фильм-оперу, который доставит ему эстетическое удовлетворение, приправленное качественным вокалом.

- При том, что партии поются на языке оригинальной оперы.

- Признаюсь, что для меня это не представляет какой-то сложности. Потому что когда я стажировался в Молодежной труппе Большого театра, мы занимались иностранными языками, которые чаще всего используются в операх. Работали над английским разговорным вариантом, над французским, итальянским и немецким произношением. Причем изучили их орфографию досконально. Это заложило крепкую основу для пения на любом языке. Правда, среди них удобным для себя я назову-таки итальянский. Хотя получаю удовольствие петь как на французском, так и немецком. Кстати, последний незаслуженно отнесен к грубоватым. Хотя таковым он слышится лишь при разговоре - при вокализации и в музыке там появляются очень приятные моменты, где проявляется красота этого языка. Ко всему я всегда стараюсь знать, о чем пою. Потому что это важно, влияет на само пение и на понимание всего происходящего. Достаточно открыть клавир и воспользоваться удобным переводчиком, чтобы разобраться с материалом. Понимание напрямую отражается на эмоциональной составляющей нашего искусства, когда солист использует по максимуму свои вокальные и сценические возможности.

- Кстати, в теноровых партиях обязательны любовные признания.

- Любовь на сцене через вокал… Думаю, мне это удается передать через красоту самой музыки. Композитор посредством оркестровой и вокальной канвы указал все необходимые секреты, мелодия сама подсказывает, как «дорожная карта». Оперному певцу остается, осознавая смысл слов, пропустить их через свое сердце и «как вкусное блюдо» преподнести зрителям. Когда играешь определенного персонажа, есть момент перевоплощения в него, и уже через это ощущение рождаются все чувства, которые испытываешь к своей возлюбленной. Не к человеку, а к персонажу. Даже негатив должен быть искренним. Кстати, возвращаясь к «Травиате» - одна из моих любимых сцен, когда Альфред бросает деньги в лицо Виолетте. В ней такой накал страстей! Там такая музыка! Просто фонтан эмоций! Подобное перекликается с оперой «Севиль», в которой есть сцены, где можно развернуться, доказывая, что теноровые партии не только про лирику и нежность. И потом, заметьте, мой герой даже через негативность в конце концов приходит к осознанию ошибок… Поучительно, не правда ли? Эта опера в моем репертуаре одна из самых, можно сказать, перегруженных в плане эмоциональной отдачи на сцене, что весьма опасно для самого артиста. Это может сказаться на его здоровье.

- А бывало, что забывали слова?

- Конечно! Мало кто может похвастаться, что никогда не забывал какие-то слова. Сцена - место испытаний. На одном из прошлых спектаклей я пережил эффект «белого листа». Пел кусок партии и вдруг понимаю, что еще несколько строк, но дальнейшие напрочь вылетели из головы. В такие моменты у меня внутри словно начинается работа в стиле «быстро вспоминай». Здесь хорошим подспорьем выступает музыка, на которую у оперного вокалиста вырабатывается своеобразный условный рефлекс, когда мышечно вспоминаются слова. Потому и обращаюсь в паузах к клавиру. Тут еще работает фактор партнеров. Бывало, когда мне подсказывали, а когда я. Потому очень важно, помимо своих реплик и фраз, знать слова партнеров, дабы суметь среагировать и спасти ситуацию. Оттого не устану утверждать: оперный певец должен железно знать музыкальный материал. Особенно когда темп высокий, и в случае, когда партнер забыл фразу, а тебе надо на нее реагировать по ходу. Есть опасность вступить не вовремя и банально завалить сцену, что неприемлемо. Спектакль для зрителя должен оставаться целостным.

- А о чем говорят солисты и хор, когда имитируют беседы?

- Да, массовые сцены подразумевают, что артисты ведут некие разговоры и разыгрывают внутри них какое-то выражение эмоций. Не буду оригинальным, если скажу, что многое зависит от музыки, что звучит в это время. Но даже в такие моменты надо держать фокус и быть готовым сработать в темпе. Чаще, конечно, отмечаем красоту музыки, а случается, что шутим друг над другом. Самые смешные мизансцены запоминаются надолго, становясь театральными байками. Например, до сих пор рассказывают веселые истории, связанные с рано ушедшим из жизни Али Аскеровым. Я знаю, что зрителям интересно, о чем мы беседуем на сцене, когда не поем… Так что при всем внешнем трагизме опере не чужды юмор и веселость. Если бы зрители могли присутствовать на репетициях... Это вообще отдельный спектакль!

- Что для вас интереснее: репетиция или спектакль?

- Репетиция. Почему? Этот процесс позволяет некоторую вольность, когда можно отвлечься или пошутить, посмеяться. Он более интересен для нас, артистов. Ведь спектакль диктует иной рисунок поведения, когда мы уже работаем на зрителя. Тут уж не до расслаблений…

- Так ведь и зрительская аудитория тоже отличается от формата…

- Да, моя деятельность не ограничивается только оперной площадкой, где зритель в какой-то степени подготовленный.  Например, я выходил в рамках Недели моды, и понятно, что это было уже иное. Но признаюсь, я стараюсь не думать о реакции зрителя. Да и когда пою, в том числе в спектакле, не замечаю зрителей. Понятно, что их присутствие в зале для нас показатель востребованности оперного искусства. Но специально высматривать их лица или реакцию - не мое… Более того, для оперного вокалиста пристальное внимание к зрительному залу чревато. Если где-то «накосячил» в нотах и увидел, что кто-то из слушателей резко среагировал, возникает чувство дискомфорта, что вполне может повлечь за собой еще большую и опасную ошибку. Потому и выработал привычку абстрагироваться от пространства по ту сторону оркестровой ямы. Играть - да. Петь - да. Заинтересовывать - да. Но в то же время либо коммуницировать с партнерами, либо наедине со сценой. Ну а мнение зрителей можно узнать в конце спектакля по звучанию аплодисментов и лицам людей.

- Вы различаете звучание аплодисментов?

- Конечно! Правда, надо отметить, что наша публика всегда доброжелательна и артистов старается не обижать. И мы всегда чувствуем по аплодисментам, насколько «зашел» спектакль. Бывают моменты, когда, на твой взгляд, партия тебе удалась, а реакция зала «звучит» средне. Признаюсь, что случается «тяжелый зритель», это огорчительно и порой влияет на дальнейшее пение - уже без стимула или настроения. При позитивности же и правильной реакции на хорошо исполненный дуэт или арию словно открывается второе или третье дыхание. И стараешься по максимуму выложиться для публики. Кстати, это весьма положительно влияет на верхние ноты тенора. Говорю, исходя из собственного опыта. Да и сами зрители разные, в зависимости от страны. В Вене, когда я пел с Юсифом Эйвазовым, отличие публики было «читаемо» с первого момента, с реакции на голос, исполнение. Я был в шоке первоначально от аплодисментов, а когда после концерта ко мне подходили за автографами, понял, насколько высок их уровень восприятия оперного артиста, который впервые вышел на австрийскую сцену. 

- Что вы при этом испытывали?

- Не скрою, мне было приятно слышать слова благодарности, высокую оценку моих способностей, как отметили звучание и подачу. Когда ты выступаешь за границей и слушателям нравится твое пение, понимаешь, что ты представляешь свою страну. И получаешь удовольствие именно от того, что сделал этого достойно. К счастью, на моей памяти не было моментов, где этот уровень хоть как-то пострадал. Сколько конкурсов уже за плечами, сколько выступлений: Казахстан, Саудовская Аравия, Узбекистан, Турция, Австрия, Россия и другие. Везде был исключительно позитив. При этом отношение к родной сцене не менее пиететно. Правда, справедливости ради должен отметить, что есть певцы, которые делят уровень выступлений на «здесь и там». А как можно представить уровень вокала, если даешь себе послабление на домашней сцене? Именно на ней надо быть одним из лучших. Невозможно нравиться всем слушателям подряд. К счастью, у азербайджанского почитателя оперного искусства есть выбор и свои предпочтения в тех же тенорах. Потому что сцена настолько большая территория, что здесь достаточно места для всех обладателей однотипных голосов. Просто надо работать и выдавать качественный «вокальный контент», а не заморачиваться «работой локтями». В этом плане я везунчик, окружен замечательными коллегами и друзьями, талантливыми, готовыми поддержать и помочь. Доказав свой профессионализм дома, получив шанс оказаться за рубежом, надо стремиться стать одним из лучших уже среди тех вокалистов. Чтобы, опять-таки подчеркну, с гордостью представлять свою страну - Азербайджан.

- Зритель видит лишь парадную сторону оперы, от него скрыт тяжкий труд вокалиста …

- Труд оперного вокалиста - отдельная «территория», закрытая для посторонних. Может, оттого и мало понимаемая обычным зрителем, в глазах которого порой читается мысль, что занятия пением не такое уж и тяжелое дело. А ведь голос требует ежедневных занятий. Опыт же нарабатывается годами, пока «держат связки». Мы те же люди, что и сидящие в зале. Бывает, что-то не получается, а может и здоровье подвести. Случаются и неприятные творческие моменты, чем «грешат» все мировые театры. Нюансов множество, но, несмотря на сложности, вокалисты стараются в репетициях найти лучшее, где музыка выступает проводником прекрасного. Нам лишь остается сфокусироваться на обретенном, дабы оно выступило стимулом для дальнейшего профессионального роста. И в какой-то степени хорошо, что наша внутренняя кухня остается за кулисами. Потому что наша задача - радовать зрителей, которые приходят отдохнуть, послушать красивые голоса, посмотреть, грубо говоря, сказку. Артисты должны сделать все, чтобы публика поверила в нее. Чтобы людям по ту сторону оркестровой ямы было интересно. Ведь в итоге мы и сами получаем удовольствие от их отклика на происходящее на сцене. Оттого и стремимся к идеалу. И пусть его сложно достигнуть, но наш зритель должен остаться доволен и выйти из зала с желанием вернуться сюда вновь.